Blutsverwandtschaft
Über
Kunst und Erotik. Ein Annäherungsversuch
Erotische
Kunst! Die Faszination dieses Begriffes scheint ungebrochen, trotz sexueller
Revolution, Enttabuisierung, medialer Omnipräsenz von Nacktheit, Thematisierung
aller nur möglicher intimer Praktiken und Details in öffentlichen Talkshows
und deren Demonstration in der Internet-Pornographie. Natürlich: die großen
Skandale und Aufregungen, die einstens die Kunstszene in Atem hielten, ging es
um die Darstellung so genannter "gewagter" Szenen, sind abgeflaut.
Aber im künstlerisch-ästhetischen Kontext scheinen das Erotische und seine
Konnotationen noch immer mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als etwa in
der Mode, in der Werbung oder in den Boulevardmedien. So verzahnt diese Bereiche
mitunter auch sind, so sehr sich Kunst, Mode und Werbung mittlerweile in ihren
Strategien, Methoden und Sujets auch austauschen – das Erotische fungiert in
der Kunst nicht nur als ein besonderer Blickfang, sondern auch als Ausdruck
einer weit intensiveren Auseinandersetzung mit einer zentralen Dimension
menschlichen Lebens und Erlebens als sie den Medien des Zeitgeists in der Regel
zugetraut wird.
Wer
Kunst und Erotik in einem Atemzug nennt, verweist auf mehr als auf ein Sujet.
Dass es sich dort, wo halbnackte oder nackte Körper, laszive Posen, zweideutige
Gesten und sexuelle Handlungen zu sehen sind, um erotische Kunst handle, ist
nicht viel mehr als Ausdruck einer Verlegenheit, etwas zu benennen, das lange
die Grenzen der Konvention und der bürgerlichen Moral zu sprengen schien.
Erotische Kunst war zumindest im bürgerlichen Zeitalter immer auch ein Synonym
für die Welt verborgener und verdrängter Wünsche und Ängste. Auch noch die
naturalistische Darstellung von Sexualität enthielt einen symbolischen
Mehrwert, der auf eine Dynamik verwies, die sich unterhalb der sichtbaren Oberflächen
abspielte. Mit dem Begriff des Unbewussten inaugurierte Sigmund Freud nicht nur
ein Menschenbild, das diesen als triebgesteuerten Organismus dechiffrierte,
sondern lieferte auch der Kunst ein Stichwort für die Beschreibung ihrer
ureigensten Tätigkeit. Wie Eros bezieht seitdem auch Kunst ihre Kraft aus den
verborgenen Tiefen der Seele.
Erotik
ist allerdings mitnichten nur ein Synonym für Sexualität, und das Verhältnis
zwischen Kunst und Erotik ist weit inniger, als dass es sich auf einen
bestimmten Typus des Dargestellten reduzieren ließe. Lou Andreas-Salomé, eine
der großen exzentrischen Frauen des Fin de Siècle, die in jungen Jahren mit
Friedrich Nietzsche, später dann mit Rainer Maria Rilke und eben auch mit
Sigmund Freud befreundet gewesen war, konstatierte in einem im Jahre 1910 für
Martin Buber geschriebenen Essay über Erotik geradezu eine
"Blutsverwandtschaft" zwischen Kunst und Erotik. Beiden gemeinsam sei
eine "leidenschaftliche Erregung", die es mit sich bringe, dass ein ästhetisches
Entzücken unmerklich in ein erotisches übergehen und die erotische Sehnsucht
ebenso unmerklich nach dem Ästhetischen greifen könne.Lou
Andreas-Salomé indizierte damit – wenn auch in der etwas schwülstigen
Metaphorik ihrer Zeit - eine These, die das Denken in der Frühphase der ästhetischen
Moderne insgesamt grundierte. Sie sieht im Verhältnis von Kunst und Eros eine
Spielart jener Dualität, die zu den Grundkonstellationen zumindest des europäischen
Menschen gehört: Geist und Körper. Während im Erotischen der Mensch wie
vielleicht nirgends sonst seinen Körper als eine alles beherrschende Instanz
erfährt, die eine "geistige Exaltation" nur als ein Nebenher
mitschwingen lässt, ist die erotisch-sexuelle Erregung beim künstlerischen
Vorgang Begleitmoment im Zustand einer "Gesamtergriffenheit".
Ohne ineinander aufzugehen, verweisen Kunst und Erotik stets aufeinander. Wenn
auch in unterschiedlicher Intensität ist das Ästhetische immer mit dem
Erotischen kontaminiert, so wie umgekehrt das Erotische immer vom Geist der
Kunst infiziert erscheint. Kunst, so die These, hat auch jenseits aller
Darstellung von Sexualität stets etwas Erotisches an sich, so wie umgekehrt das
Erotische, sofern es die triebgesteuerte Sphäre reiner Unmittelbarkeit verlässt,
immer zur Form, zur Gestaltung, zum ästhetischen Akt drängen wird.
Was
aber macht diesen Eros aus? Und lässt er sich von Sinnlichkeit, Körperlichkeit,
Sexualität sinnvoll trennen? Und weiter gefragt: Lässt sich erotische Kunst überhaupt
als eigenes Genre gegenüber dem Obszönen und der Pornographie behaupten? Und
wenn ja, mit welchen Argumenten? Wer versuchte, Erotik exakt zu definieren, käme
wohl schnell in Schwierigkeiten. Weder lässt sich Erotik auf pure Sinnlichkeit,
auf nackte Sexualität reduzieren, noch ist sie deckungsgleich mit dem, was das
Abendland die Liebe nannte. Zwar ist das Erotische mit dem Begehren ebenso
verschwistert wie mit der Begierde, aber die pure Triebbefriedigung wird man
nicht unbedingt mit Erotik gleichsetzen. Wohl hat Erotik mit den Verheißungen
der nackten Körper zu tun, zu ihr gehört aber genauso das Spiel mit Verhüllungen
und Maskierungen aller Art. Erotik lässt das Verhältnis der Geschlechter,
zwischen Begehrenden und Begehrten überhaupt, vibrieren, und kann doch nicht
darauf reduziert werden. Erotik rührt auf der einen Seite an die lange
verbotenen sexuellen Genüsse und Lüste, und streift damit unweigerlich auch
immer wieder die Felder des Pornographischen und Obszönen, Erotik meint auf der
anderen Seite aber auch Spannungsverhältnisse, die sich auf weit mehr als auf
begehrenswerte Körper beziehen können: auf Macht und auf Geld, auf Kunst und
auf Geist, auf Schmuck und auf Technik, auf Waffen und auf Automobile. Wo sich
ein leidenschaftliches Interesse, eine Gier und Begierde, mit einem ästhetischen
Anspruch trifft, sind die Verlockungen des Erotischen nicht fern.
Natürlich:
das Fundament des Erotischen ist die Sexualität. Sinnlos, die Sinnlichkeit des
Sexus aus dem Erotischen verbannen zu wollen. Allerdings: reiner Sex ist nicht
unbedingt auch schon erotisch. Sex als solcher ist Natur, ist die alltäglich zu
beobachtende Animalität am Menschen. Am reinen Geschlechtsakt, an der
Kopulation, am Akt der Begattung, an schwitzenden und stöhnenden Leibern, die
sich gefunden haben, um Lust zu empfinden und dabei vielleicht ihresgleichen zu
produzieren, ist noch nichts oder nichts mehr von dem zu spüren, was das
Erotische kennzeichnet. Was immer einem Geschlechtsakt an Begegnung, Verführung,
Moral, Konvention, Ritual – schlicht: an Kultur vorausgehen oder folgen mag:
in der Betätigung der Geschlechtswerkzeuge selbst unterscheidet sich der Mensch
nicht vom Tier. Die Faszinationskraft der Sexualität und ihre Tabuisierung
haben hierin gleichermaßen ihre Wurzel: Sexualität sprengt prinzipiell alle
kulturellen Konventionen, denn sie ist für einen Moment der Rückfall in eine
Animalität, die vor aller Kultur liegt.
Die
Humanisierung der Sexualität vollzieht sich deshalb nicht in ihrer
Moralisierung – im Geschlechtsverkehr wird der Kantianer so gut zum reinen
Sinnenwesen wie der Christ -, sondern in ihrer Technisierung. Es sind die
Technologien der Gegenwart und nahen Zukunft, von der extrauterinen
Fertilisation über genetische Manipulationen am Embryo bis zum Klonen, die den
Fortpflanzungsakt seiner Animalität entkleiden und zu einem kühlen Verfahren
machen, das neues Leben aus der sterilen Atmosphäre hochgerüsteter
medizinischer Laboratorien entstehen lässt. Dass der Mensch seit jeher Sexualität
als Lusterfahrung vom Trieb zur Fortpflanzung zu trennen weiß, lässt uns nicht
nur die zunehmende Technisierung der Reproduktion ohne größere Aufregungen
erleben, sondern diese erscheint geradezu als letzte Konsequenz einer
Rationalisierung, die nichts mehr dem blinden Walten der Natur überlassen will.
Die Animalität des Geschlechtsaktes im Zeitalter der Reproduktionsmedizin wird
wie alles zu einer Natur aus zweiter Hand. Welches Tier auch immer sich hier
noch entbirgt – es ist gezähmt, weil ihm die Kraft des Zeugens und Gebärens
tendenziell genommen ist.
Sowenig
der reine Geschlechtsakt erotisch ist, sowenig sind es die Reagenzgläser,
Pipetten, Zentrifugen, Bildschirme und Mikroskope der modernen
Reproduktionslabors. Allerdings: gerade die für viele nahezu horriblen Möglichkeiten
der Biotechnik, die sich nun auftun, verweisen mitunter auf uralte erotische
Phantasmen: Nun wird es möglich, jene Tier-Mensch-Chimären tatsächlich zu
erzeugen, die in den Tagen des Minotaurus und der Zentauren so manches
Frauenherz höher schlagen ließ. Und dass sich Zeus mitunter in Tiergestalt mit
seinen Geliebten verreinigte – Szenen, die ob ihrer erotischen
Faszinationskraft die europäischer Kunst aller Epochen immer wieder inspirierte
- , gewinnt eine völlig neue Bedeutung, wenn man weiß, dass es zumindest im
Prinzip möglich ist, durch Genmanipulation Hunde oder Affen dazu zu bringen,
menschliche Spermien zu produzieren: Der Geschlechtsverkehr mit einem solchen
Tier würde zwar keinen Halbgott, aber immerhin ein normales menschliches Wesen
zur Folge haben.
Die Geschichte der phönizischen Königstochter mit Namen Europa, der sich Zeus
als Stier offenbart hatte, liest sich dann doch ein wenig anders, wenn man
bedenkt, wie die aus dem europäischen Geist entstandenen neuzeitlichen
Wissenschaften nun daran gehen, dem erotischen Vibrieren, das sich zumindest im
Mythos auch zwischen Mensch und Tier einstellen konnte, eine gentechnische Basis
zu verleihen.
Die
künstlerische Darstellung sexueller Posen oder Handlungen, in welcher Qualität
auch immer, verweist so auf ein Doppeltes: auf die Verlockungen des Animalischen
und auf dessen Überbietung durch die ästhetische Geste. Erotisch ist, was von
der Sexualität zehrt, ihr vorausgeht, sie umspielt, ohne mit ihr
zusammenzufallen. Keine erotische Kunst, die deshalb nicht an das Obszöne und
Pornographische streifte, keine aber auch, die darin aufginge. Das Obszöne
setzt die Geschlechtlichkeit selbst drastisch in Szene, mit dem durchaus aufklärerischen
Gestus, den Menschen seiner Animalität zu überführen. Das Obszöne zeigt den
Menschen als Objekt seiner Triebe und Begierden, reduziert ihn auf jenes
zuckende Bündel Fleisch, dem alle naturalistische Ästhetik ihre provozierende
Kraft verdankt. Die Lust am Obszönen entspringt so weniger der Lust am
Dargestellten, als am Modus der Darstellung: es ist der einer Entlarvung. Die
Kunst des Obszönen war und ist so immer ein Moment im Programm der
Selbstdesillusionierung des Menschen, der - vermeintlich - heroische Versuch,
seiner eigenen Niedrigkeit ins Auge zu sehen. Die empörte Reaktion des
kultivierten Bürgers, der sich durch solche Kunst in den Schmutz gestoßen fühlt,
ist nicht ganz unberechtigt: Immerhin wird ihm seine Kultur abgesprochen. Verdächtig
ist dann doch eher der Connaisseur, der den Stachel des Obszönen nicht mehr spürt
und seine Degradierung zum Tier als Kunstgenuss erlebt.
Gegenüber
dem Obszönen liefert das Pornographische ausschließlich Sujets, die der
Erregung und Steigerung der Lust dienen, also reizen sollen. Pornographie lebt
von dem Wissen, dass es optische und akustische Reize gibt, auf die der
Organismus nahezu reflexartig reagiert. Bei aller Eintönigkeit gehorcht die
Pornographie dem Gesetz der Reizvariation und Reizsteigerung, keine noch so
abstruse Form sexueller Betätigung ist ihr fremd, sofern sich nur irgend jemand
daran delektieren kann. Ihr muss alles zum Objekt werden. Die Pornographie
simuliert so die Erregung und die Befriedigung gleichermaßen, ihr eigentlicher
Stachel beruht weniger im Verstoß gegen Moral oder Konvention, sondern darin,
dass sie zeigt, dass alles auf einen einfachen Reiz reduziert werden kann, der
eine unmittelbare Reaktion provoziert. Der ästhetischen Theorie seit dem 18.
Jahrhundert war deshalb auch eine Kunst, die ausschließlich die Sinne
anstachelt, suspekt – und dies nicht, weil die Sinnlichkeit als solche von übel
wäre, sondern weil die Erregung der Sinne nicht Aufgabe von Kunst sein kann.
Bis heute schwingt in den Debatten um Kunst und Pornographie deshalb auch das
Kantisch-Schopenhauer’sche Argument mit, dass eine Kunst, die nur die Sinne,
nicht aber den Geist oder wenigstens das geschulte Auge affiziere, verwerflich
sei.
Während
das Obszöne dem Menschen die Wahrheit seiner Animalität demonstriert, verweist
ihn die Pornographie auf die Mechanik seiner Lüste. Das Erotische hingegen
oszilliert zwischen dem kunstvoll inszenierten Reiz und einem Aufschub der Lust,
der sich hin und wieder sogar bis zu einer reflexiven Entsinnlichung steigern
kann. Natürlich kann auch eine Kunst in hohem Maße erotisch sein, die das
Erotische auf wenige Strichen, Andeutungen, Skizzen zurücknimmt. Umgekehrt: Wie
drastisch, unmittelbar und opulent Sexualität in erotischer Kunst auch immer in
Szene gesetzt sein mag – es wird dabei immer ein Moment der Irritation, der
Ablenkung, der Erschütterung geben, das diese Kunst vom Obszönen und
Pornographischen gleichermaßen scheidet, wie stark die Berührungen und Überschneidungen
mit diesen Sphären auch sein mögen.
Eros
war von allen Anbeginn an im europäischen Denken mit der Frage assoziiert, wie
Menschen zueinander finden, was sie füreinander so unwiderstehlich macht, nicht
damit, was sie tun und treiben, wenn sie zueinander gefunden haben. Weder der
Sex, schon gar nicht die Fortpflanzung standen im Mittelpunkt der Diskurse des
Erotischen, sondern die Geheimnise des Begehrens und die Abgründe der Begierde.
Allerdings: Erotik ist, im Gegensatz zur Sexualität, dem Modus der Indirektheit
verpflichtet. "Das Prompte", schrieb der Philosoph Günther Anders
einmal, "ist das Barbarische".
Das Erotische hingegen ist der Umweg, der Aufschub. Erotik ist die Kunst des
Andeutens und des Abstandhaltens, ist verzögertes, umschriebenes und
sublimiertes Begehren, ist kultivierte Sinnlichkeit und sinnliche Kultur, ist
aber auch eine Kraft, die nicht nur begehrt und hervorbringt, sondern Abgründe
signalisiert und den immer möglichen Umschlag in Ekel, Abscheu und Zerstörung
zumindest mitschwingen lässt. Erotik, Georges Bataille vor allem hat darauf
insistiert, ist Lebensbejahung bis in den Tod, ist Ausschweifung und
Verschwendung, ist auch die Erfahrung einer Lust, die der Gewalt entspringt. Und
die von Freud in seinen späten Jahren vorgenommene Engführung von Eros und
Thanatos ist bei weitem radikaler als seine früheren Konzepte der Libido.
Erotik ist so auch nicht von der Destruktion und Aggression, vom Krieg und von
der Jagd zu trennen, die Sprachen und Symbole der Liebe zeugen bis heute davon.
Das
Erotische lebt dabei vor allem von einer Gestik des Entblößens, von einem
Wechselspiel des Enthüllens und Verhüllens, das nicht nur in einem faktischen
Sinn das erotische Begehren strukturiert, sondern dem Eros auch seine
philosophische Dignität gibt. Denn immerhin dachte sich das Abendland die
Wahrheit als ein Weib, das seiner Enthüllung harrt, ohne sich dem lüsternen
Erkenntnissuchenden je vollständig preiszugeben. Eros ist nicht nur, aber in
hohem Maße ein Spiel mit dem Verbergen und Entbergen von Wahrheiten, und die
zufällig oder gezielt dem Blick preisgegebene nackte Haut, die mehr ahnen als
sehen ließ, galt lange als das sinnfälligste Moment in der Dynamik erotischer
Begegnungen. Nirgendwo wird die
Krise des Eros deshalb deutlicher als in der Dominanz von purer und unverblümt
zur Schau gestellter Nacktheit.
Auch
wenn Nacktheit und Erotik oft in einem engen Zusammenhang gesehen werden - die
spezifisch sexuell-erotische Dimension von Nacktheit eröffnet sich immer erst
in einem spezifischen Kontext. Es gibt, darauf hat schon Georges Bataille
verwiesen, Situationen, in denen Nacktheit gleichermaßen selbstverständlich
wie unerotisch ist: etwa die Nacktheit des Patienten im Zimmer des Arztes oder
die Nacktheit dort, wo sie, wie bei der Freikörperkultur, zum Selbstverständlichen
erklärt wird. Nacktheit wirkt nur dort erotisch oder anstößig, wo sich in ihr
eine "Regelwidrigkeit" ausdrückt.
Nur dort, wo man in der Regel die Hüllen nicht fallen lässt, kann man dadurch
Aufmerksamkeit erregen, dass man die Hüllen fallen lässt. In der Kunst, in der
Nacktheit seit der Antike nahezu zur Regel gehörte, wird reine Nacktheit
deshalb selten als Provokation empfunden. Sogar Schopenhauer, der alle Lüsternheit
aus der Kunst verbannen wollte, akzeptierte Nacktheit dann, wenn sie, wie in der
Kunst der Antike, aus einem "objektiven Geiste" erschaffen scheint.
Zum erotischen Stimulus oder zum Skandalon wird Nacktheit in der Kunst dann,
wenn sie so kontextualisiert und modifiziert wird, dass das Auge des Betrachters
aus seiner objektiven Distanz gerissen wird.
Im
Umgang mit Nacktheit kennt die Kultur der Moderne zumindest zwei Strategien, das
Erotische auszuklammern und der Nacktheit ihren Stachel zu nehmen: Einmal durch
die Verklärung der Nacktheit zu einem Zustand der Natürlichkeit, der selbst
erotisch unschuldig ist; und zum anderen durch die gleichsam wissenschaftliche
Inszenierung von Nacktheit als Resultat eines medizinischen Blicks auf den
Menschen. Dieser objektive Blick auf eine als natürlich deklarierte Nacktheit
manifestiert sich in der Kunst der Moderne vielleicht am ehesten in jenen
Varianten der Aktfotografie, die vorgeben, nichts zu zeigen als das Naturhafte
am Menschen. Manche dieser Fotos mögen allerdings noch immer gewagt erscheinen,
etwa die Darstellung von sehr jungen Mädchen in allen Stadien ihres
Reifungsprozesses. Dieser Eindruck verdankt sich einerseits einer neuen Prüderie,
die nicht mehr Nacktheit an sich, wohl aber die Nacktheit von Minderjährigen
tabuisieren möchte, und andererseits der Tatsache, dass Nacktheit jederzeit,
unter Umgehung des Erotischen, in Pornographie umschlagen kann – es genügt
dazu oft nur eine wenig veränderte Perspektive. Nicht zuletzt ist dafür die
Befindlichkeit des Betrachters ausschlaggebend. Noch in den 50er Jahren erfuhren
Jugendliche ihre ersten erotischen Verwirrungen mitunter beim Anblick
anatomischer Darstellungen im Hauslexikon oder halbentblößter Brüste in den
schlechten Reproduktionen klassischer Historienmalerei. Solches Vibrieren der
Sinne angesichts völlig harmlos erscheinender Bildwerke ist freilich im
Zeitalter der Internet-Pornographie verschwunden. Und dennoch: alles Übermaß
an Nacktheit in den modernen Medien und ihren Öffentlichkeiten vermochte nicht,
den Reiz, das Versprechen und die Provokation von Nacktheit, erscheint sie nur
am richtigen Ort, vollends zu brechen.
In
der europäischen Tradition symbolisierte vor allem der junge nackte Körper
eine für die Kunst selbst entscheidende Dimension: Schönheit. Dazu allerdings
war die Formung dieses Körpers Voraussetzung. Es war nicht die natürliche
Nacktheit, sondern eine idealisierte, die den menschlichen Körper zum Inbegriff
des Schönen, damit aber auch zum Modell des Begehrenswerten avancieren ließ.
Seit der Antike und ihrer Wiederentdeckung in der Renaissance kennt die europäische
Kunst die Möglichkeit, den nackten Körper so festzuhalten, dass er zu einer
skulpturalen Form findet, die alle Erotik in die Kraft der ästhetischen
Gestaltung legt. Der Körper im Zustand der sexuellen Erregung - in der Antike
kein seltenes Sujet - wurde hingegen selten als schön empfunden. Es ist die
Formung selbst, die am nackten Körper, der nichts zu verbergen hat, doch etwas
verbirgt, die ein Versprechen andeutet, obwohl schon alles gesagt scheint.
Wenig
verwunderlich, dass der Zusammenhang von Nacktheit, Schönheit und Begehren von
allen Anfang an auch den Diskurs über die Erotik strukturierte. In einer
Initialschrift des europäischen Denkens, zu der jede Reflexion des Eros zurückkehren
muss, in Platons Symposion, finden sich die dafür entscheidenden
Formulierungen und Metaphern. Die bei diesem legendären Athener Trinkgelage
vorgetragenen Lobreden auf Gott Eros demonstrieren nicht nur die
unterschiedlichen Erscheinungsformen und Ambivalenzen der sinnlichen Liebe,
sondern stellen auch in der Schlussrede des Sokrates jenen Zusammenhang zwischen
Erkennen, Begehren und Schönheit her, der seitdem jede Reflexion über Erotik
grundiert. Aus gutem Grund folgt die Rede des Sokrates auf die mitreißende
Ansprache des Aristophanes, der Eros durch einen Mythos illustriert hatte, der
seitdem immer wieder zur Charakterisierung des Begehrens zitiert wird. Von
Anfang an, so erzählt Aristophanes, gab es drei Geschlechter: Männer, von der
Sonne stammend, Frauen, von der Erde stammend, und gemischte, zwittrige Wesen,
vom Mond stammend, weil dieser an Erde und Sonne teilhat. Diese Menschen waren
kugelrund, sie hatten vier Hände und Füße und entweder zwei weibliche, zwei männliche
oder ein weibliches und ein männliches Geschlechtsorgan. Sie waren stark und
klug und forderten in ihrer Hybris die Götter heraus. Zeus beschloss zur
Strafe, sie zu zerteilen. Sie wurden halbiert. Jede Hälfte war getrennt von
ihrer anderen Hälfte und suchte sie nun sehnsüchtig. Diese Sehnsucht ist Eros,
das Begehren desjenigen, ohne den man unvollständig ist.
Eine
bis heute aktuelle Pointe dieses Kunstmythos ist, dass es drei natürliche Möglichkeiten
der geschlechtlichen Liebe gibt. Die ehemals Zweigeschlechtlichen suchen nun das
andere Geschlecht: das heterosexuelle Mann-Frau-Verhältnis; diejenigen, die
vorher Frau gewesen waren, suchen ihre weibliche Hälfte: die Lesbierinnen; die
aber, die vorher Mann gewesen waren, suchen ebenfalls ihre gleichgeschlechtliche
Hälfte, einen anderen Mann oder Jüngling: es sind die Homosexuellen. Das
Entscheidende an der Erzählung des Aristophanes ist allerdings, dass das
Erotische als Ausdruck eines existentiellen Unvollständigkeitsgefühls gedeutet
wird: Den Menschen fehlt etwas, und das erotische Begehren ist die Suche nach
jenem Teil, der aus verstümmelten Einzelnen und Einsamen wieder ganze Menschen
machen wird. Diesem Kapitel des Symposions verdankt das Abendland die
Vorstellung, dass die erotische Liebe nach einer Ergänzung sucht, dass der
Mensch erst als Paar zu seiner wahren Existenzform findet und dass der Mangel am
Anderen zu einem unbefriedigenden Leben führen muß. Es ist dies ein Gedanke,
der sich bis in die gegenwärtigen psychotherapeutischen Leitideen fortsetzt.
Nach
Aristophanes spricht Sokrates. Er erzählt von seiner Belehrung in eroticis
durch die Priesterin Diotima. Sie hatte ihn in jungen Jahren das Wesen des Eros
eröffnet: Eros, so ihr Postulat, ist das Begehren des Schönen. Eros, der Gott,
der Dämon, ist selbst jedoch nicht schön. Wer liebt, wer begehrt, dem fehlt
offensichtlich etwas. Eros ist tatsächlich defizitär, Indikator eines Mangels
- aber eines Mangels an Schönheit. Eros, so Diotima mit einer berühmten
Formulierung, ist "der Liebesdrang zum Zeugen und Hervorbringen im Schönen,
dem Körper wie der Seele nach".
Nirgendwo ist die Verschwisterung von Kunst und Eros deutlicher grundgelegt als
in dieser Formulierung. Denn des Erotische ist ein schöpferischer Akt, er
unterscheidet sich von der reinen Produktion und Reproduktion, die als
Naturvorgang aufgefasst werden könnte, durch den Willen zum Schönen. Eros
meint nicht nur das Begehren des Schönen, sondern auch das Begehren, Schönes
hervorzubringen. In diesem Sinne ist Kunst, ist das Schöpferische nicht – wie
es zwei Jahrtausende später Sigmund Freuds Psychoanalyse wollte – sublimierte
Erotik, sondern Erotik par excellence. Unwiderstehlich deshalb bis heute die
Aura, die von Menschen ausgeht, denen künstlerische Schaffenskraft, Kreativität
nachgesagt wird. Erotisch ist Kunst nicht nur, wenn ihr ein eindeutiges Sujet
zugrunde liegt, sondern auch dann, wenn an ihr nicht mehr ablesbar ist als ein
Wille zur Kreation, zur Form, zum – im weitesten Sinn – Schönen.
Dann
zeigt die Priesterin, dass dieses umfassende Begehren des Schönen auch eine
ganz andere Dimension des Eros eröffnet als die rein sinnliche Ebene, nämlich
die allmähliche Näherung an das Wesen der Schönheit selbst, an ihre Idee, an
das "Urschöne": "Den dies ist der rechte Weg, zur Sphäre des
Eros zu gelangen: dass man, bei den vielerlei Schönen hier beginnend, um jenes
Schönen willen immer weiter emporsteigt wie auf Stufen - von
einem schönen Leib zu zweien und von zweien zu allen schönen Leibern, von den
schönen Leibern zu den schönen Handlungen, und von den Handlungen zu den schönen
Erkenntnissen, bis man von den Erkenntnissen endlich zu jener Erkenntnis
gelangt, die keine andere ist als die Erkenntnis jenes Schönen selbst, und man
am Ende gewahr werde, was das Schöne an sich ist."
Die
viel zitierte platonische Liebe erweist sich so als raffiniertes
epistemologisches Programm, das sich das sinnliches Begehren, die Suche nach
Lust, zunutze macht, um mit dieser über sie hinaus zur wahren Erkenntnis des
Schönen, und damit auch zur Erkenntnis des Wahren und des Guten zu gelangen. Im
Schönen fallen Ethik und Erkenntnis zusammen. Und eine besondere Pointe dieser
Konzeption liegt darin, dass Sokrates, der körperlich hässliche Philosoph, dem
das Wesen des Eros gelehrt worden war, durch dieses Wissen zum eigentlich
Begehrenswerten wird. Solches mag bis heute ein Trost für all jene sein, denen
die unmittelbare Schönheit des Körpers verwehrt bleibt und die deshalb ihre
Attraktivität durch die Hervorbringung einer das Körperliche übersteigenden
inneren Schönheit zu kompensieren suchen. Was für Künstler allemal ein tragfähiges
Konzept sein mag, um als Objekt des Begehrens in Erscheinung treten zu können,
weil das Schöpferische selbst erotisch ist, erweist sich im Alltag allerdings
nach wie vor als Illusion. Die innere Schönheit, die Kraft der Kreativität,
der Wille zur Form und zum Schein sind nichts, was sich so einfach erwerben ließe
wie ein perfektes Make-up, und die rezenten Methoden zur Modellierung der Körper,
von den Hungerkuren über die Trainingsprogramme bis zur Schönheitschirurgie,
zeigen, dass am platonischen Konzept des Eros sich vor allem dessen
Ausgangsbedingungen bewährt haben: Es sind die schönen Körper, die wir
begehren, und erotische Kunst war und ist deshalb aus gutem Grund in erster
Linie Darstellung, Inszenierung, aber auch Zerstörung unserer Körperphantasien.
Immerhin:
Mit Platons Programm teilt die Kunst nicht nur die Lust am Schönen, sondern
auch die an der Erkenntnis. Gerade dort, wo das Erotische, wo nackte Körper, wo
Sinnlichkeit und Sex ins Bild gesetzt werden, geht es oft nicht nur um eine
Huldigung des Eros, sondern um mitunter schmerzhafte Erkenntnis- und
Reflexionsprozesse. Dazu gehört die Thematisierung entfremdeter Sexualität
ebenso wie die Darstellung ausgebeuteter und geschundener Körper, dazu gehört
vor allem die schockhafte Evokation des Zusammenhangs von Sexualität und
Gewalt. Man muss vielleicht nicht soweit gehen wie George Bataille, der das
Erotische in einem ursprünglichen Sinn dem Krieg, der Gewalt und dem Tode
verschwistert sah, aber nicht nur der erotische Blick, der im Anderen das Objekt
seines Begehrens sieht, sondern im Begehren selbst steckt das Potential einer
Gewalttätigkeit, ein bedingungsloser, verzehrender und selbstverzehrender
Anspruch auf den Anderen, der nicht nur in der Kunst der Romantik als Ausdruck
ekstatischer Leidenschaftlichkeit gewertet wurde.
Heinrich
von Kleists Penthesilea, die zwischen Bissen und Küssen nicht mehr zu
unterscheiden weiß, initiierte am Beginn des 19. Jahrhunderts eine
Neuberwertung dessen, was man die Liebe nannte: Es handelt sich dabei um den
Krieg der Geschlechter. "Ist eine Umarmung ein Kampf?" - Sören
Kierkegaard lässt in seinem skandalumwitterten Tagebuch des Verführers
seinen zynischen Protagonisten solches einmal fragen,
und vor allem durch Friedrich Nietzsche wurde die Gleichung von Erotik und
Geschlechterkampf ins philosophische Bewusstsein gehoben. Die einzige Definition
von Liebe, die Nietzsche eines Philosophen für würdig erachtete, lautet:
"Liebe: in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der
Geschlechter."
Nietzsche fand diese Auffassung in Bizets Carmen ebenso bestätigt wie in
den Dramen von August Strindberg, und die Metapher vom Krieg der Geschlechter,
der die erotische Begegnung nicht konterkariere, sondern definiere, durchzieht
nicht nur die Literatur des Fin de Siècle, sondern hat ihre Spuren auch in der
Musik und bildenden Kunst hinterlassen.
Solche
Bedingungslosigkeit im Begehren rückte das Erotische allerdings nicht nur in
die Nähe von Gewalt und Tod, sondern auch in die Nähe des Heiligen. Seit der
Antike gilt der Liebeswahn als göttlich, und die Konstellationen der
Leidenschaft erinnern nicht nur in ihrer Sprache und Metaphorik auch an die
Ausdrucksweise der Religionen. Von Opfer in mannigfacher Hinsicht kann dabei die
Rede sein, von Qual und Erlösung, von Hingabe und Unterwerfung, von Ekstase und
Verzückung. So wie das Heilige ist auch das Erotische in seiner letzten
Konsequenz nicht von dieser Welt, es liegt jenseits des Profanen, wird als
Grenzerfahrung, als "Überschreitung", wie George Bataille schreibt,
gleichermaßen verehrt wie bekämpft. Nicht zuletzt aber sind die es
reglementierenden Verbote, die die Religionen, das Christentum vor allem, und
die säkulare Moral über den Sexus verhängten, die eine spezifische Form der
Sinnlichkeit überhaupt erst ermöglichten. Wenn Sören Kierkegaard, der
vielleicht größte Erotomane unter den religiösen Denkern der Moderne, einmal
bemerkt, dass die Sinnlichkeit überhaupt erst durch das Christentum in die Welt
gekommen ist, so hat dies insofern seine Berechtigung, als nichts dem Reiz
gleichkommt, den ein Verbot darstellt, und nichts der Lust gleicht, die die Überschreitung
eines Verbotes verschafft. Die Überschreitung ist deshalb nach Bataille nicht
die Negation eines Verbots, sondern seine Vervollständigung. Dort, wo die
Verbote und Tabus fallen, stellt sich vielleicht phasenweise eine sexuelle Freizügigkeit
ein, es entsteht ein geschäftiges Treiben vermeintlich aufgeklärter
Zeitgenossen, die jede Form des Sex aus dem Internet kennen und in ihren
Talkshows tabulos über alles plaudern können, aber der erotische Reiz ist
dahin, und die sexuelle Gier sucht verzweifelt nach den letzten Verbotszonen, um
sich noch einmal einen Kick zu verschaffen.
Natürlich
ist dies kein Plädoyer für eine repressive Sexualmoral, wohl aber für die
Einsicht, dass das Erotische als eine Form der Grenzüberschreitung nur dort
erlebbar sein kann, wo es Grenzen gibt. Dies gilt nicht zuletzt für eine Kunst,
die solche Überschreitungen auch nur dort inszenieren kann, wo es ein
Bewusstsein von Regeln gibt, die dafür außer Kraft gesetzt werden müssen.
Erotische Kunst war so immer auch ein Indikator dafür, nach welchen Regeln und
unter welchen Bedingungen dieses ständige Wechselspiel von Grenzziehung und
Grenzüberschreitung vonstatten gehen kann. An den Sujets, Formen und Sprachen
der erotischen Kunst lässt sich so nicht nur einiges über die Formen und
Verirrungen des Begehrens, sondern auch immer etwas über die Dialektik des
Verbotes erfahren.
Wie
aber Verbote, explizite oder implizite, transzendieren? Es gibt einer Form der
Überschreitung und Übertretung, die man geradezu
paradigmatisch für den Eros nennen könnte: die Verführung. Nicht der Zwang,
nicht die Gewalt, nicht die Überredung macht letztlich das Erotische aus, auch
nicht das Einverständnis, das Abkommen oder gar der Partnerschaftsvertrag,
sondern jene Strategie des Begehrens, die ein widerstrebendes Objekt dazu
bringt, offenbar gegen seinen Willen den Widerstand aufzugeben. Verletzt wird
damit eine fundamentale Regel: dass der Wille des Anderen zu respektieren sei.
Nicht der galante Liebhaber – Casanova -, schon gar nicht die geprüften,
letztlich aber glücklichen Eheleute – Tamino oder Fidelio -, aber auch nicht
der bis zum selbstzerstörerischen Wahnsinn Liebende – Werther oder Tristan -
wurden in der europäischen Kultur zum Inbegriff des Erotischen, sondern der
Verführer: Don Juan. In seinem philosophisch-erotischen Roman Entweder-Oder hat
Sören Kierkegaard deshalb am Beispiel von Mozarts Don Giovanni die Verführung
als die eigentliche erotische Tätigkeit beschrieben und in all ihren Nuancen
ausgeleuchtet.
Die Verführung - und das macht das Anstößige an dieser Erscheinungsform des
Erotischen bis heute aus - hat ein Gefälle, eine unhintergehbare Differenz
zwischen ihren Protagonisten zur Voraussetzung: Einer ist überlegen. Aber: wer
einem Verführer unterliegt, wird nicht nur zum Opfer einer überpräsenten
Sinnlichkeit oder raffiniert ausgelegter Fallstricke, sondern auch zum Opfer
seiner selbst. Die großen Verführer und Verführerinnen nicht nur der Welt-
und Opernliteratur faszinieren nicht zuletzt deshalb, weil für die Verführten
die Verführung immer auch eine Verführung zu sich selbst bedeutet. Alle Verführung
und alles Verführerische enthält dieses reflexive Moment, das noch einmal den
Zusammenhang von Eros und Erkenntnis demonstriert. Die Verlockung aller Verführungskunst
besteht im Anbieten einer Möglichkeit, die ohne diese Künste nicht hätte
wahrgenommen werden können. Es gibt in der Tat nichts, das den Eros besser
kennzeichnen würde, als dieses Spiel mit bislang verborgenen Möglichkeiten des
Begehrens.
Erotik
ist deshalb auch das Gegenteil einer symmetrischen Beziehung, in der die Karten
offen auf dem Tisch liegen und die Befriedigung von Bedürfnissen nach dem
Gesetz von Angebot und Nachfrage gewährleistet ist. Immanuel Kants klassische
Definition der Ehe als Vertrag zum wechselseitigen Gebrauch der
Geschlechtswerkzeuge
entspricht zwar einem Rationalisierungskonzept, das auch die Sexualität als
verhandelbaren Gegenstand vernünftiger Subjekte auffasst, lässt aber jede
erotische Konnotation vermissen. Auch das moderne Ideal, das Sexualität in
einer erweiterten Fassung der Kantischen Definition als das bestimmt, was
erwachsene Menschen freiwillig mit ihren Körpern wechselseitig anzustellen
gedenken, gehorcht einem nüchternen Kalkül, das all jene Erotik ausblenden
muss, die ihre Faszination und mitunter zerstörerische Kraft aus der Verletzung
eben jenes bürgerlichen Partnerschaftsideals gewinnt. Und dass, wie jüngst
festgestellt, auch Kontakte, die über Partnervermittlungsbörsen im Internet
zustande kommen, die das Feld möglicher Beziehungen ausschließlich nach den
Gesetzen des Marktes definieren, auf dem Menschen ihre Vorzüge anpreisen und
ihre Vorstellungen vom anderen eindeutig formulieren können, in der Realität
der ersten Begegnung dann oft jedes erotische Flair vermissen lassen,
deutet an, dass das Erotische sich gerade nicht am Modell der reinen
Tauschbeziehung orientiert. Die Erotik liebt asymmetrische Verhältnisse, sie
liebt die Ungleichheit der Menschen, die Differenz und das Überraschende. Der
Erotik haftet in der Tat etwas Vorbürgerliches an. Gegenwärtig sind es dann
auch weniger gesellschaftliche Tabus oder moralische Normen, die das Erotische
zensurieren als vielmehr der Wille zur Eindeutigkeit, zur unverblümten
Thematisierung, zum schlichten Aussprechen auch noch der intimsten Details.
Keine
Erotik ohne Verführung also, und keine Verführung ohne Erotik. Erotik ist das
Spiel mit der Möglichkeit, dass der sinnliche Leib mehr und anderes weiß und
will als der Geist, die Vernunft und die Moral. Das Entgrenzende und das alle
Schranken der Konvention Überschreitende ist dem Erotischen deshalb
eingeschrieben, auch wenn es, auch in der Kunst, selbst konventionalisiert
erscheinen muss. Dass für Kierkegaard die unmittelbare Sinnlichkeit des
Erotischen allerdings nicht mehr in der Lebenswelt, sondern überhaupt nur mehr
in der Kunst, genauer: in der Musik Mozarts in Erscheinung treten konnte, sagt
Entscheidendes über den Eros selbst aus: Er bedarf, gerade dort, wo er sich
feiert, der ästhetischen Vermittlung. Lou Andreas-Salomés These von der
Blutsverwandtschaft zwischen Kunst und Erotik ist hier vorformuliert: Das
Erotische kann überhaupt erst in der Kunst einen ihm gemäßen Ausdruck finden.
Kierkegaard
gelangt so zu einer entscheidenden Einsicht in das Verhältnis von Geist und
Erotik, die mutatis mutandis auch für die Kunst gilt. In seiner Studie
über den Begriff Angst fragte der dänische Philosoph sich einmal, warum
beim erotischen Akt immer ein Anflug von Angst und Scham dabei sein wird, und er
antwortete: "Weil der Geist auf dem Gipfelpunkt des Erotischen nicht mit
dabei sein kann. Wohl ist der Geist zugegen; [...] aber er kann sich im
Erotischen nicht ausdrücken, er fühlt sich fremd. Er sagt gleichsam zum
Erotischen: Lieber! Hier kann ich der Dritte nicht sein, darum will ich mich
solange verstecken. Dies aber ist die Angst und die Scham."[14]
Die Faszination des Erotischen und die Faszination aller erotischen Kunst hat
mit dieser Angstlust zu tun: Mit der die Erfahrung, dass man gerade angesichts
des Schönen, Begehrenswerten und Lustversprechenden sich selbst ein Fremder
werden kann - eine Erfahrung, vor der auch die rationale Durchdringung des
Erotischen in einem nüchtern gewordenen Zeitalter nicht wirklich schützen
kann.
