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Arno Dusini

„Es singt inwendig“

Eröffnungsrede zum Meraner Lyrik-Preis 2006

 

Sehr geehrter Herr Bürgermeister, sehr geehrte Anwesende, die Veranstalter und Veranstalterinnen des Meraner Lyrik-Preises, denen ich zuallererst herzlich zu danken habe für die Einladung, hier im Pavillon des Fleurs zu Ihnen zu sprechen – die Veranstalter und Veranstalterinnen haben, was ich hier zu sagen habe, im Programm unter dem Stichwort „Festvortrag“ angekündigt, wohlmeinend wohl und wohl auch, um das, was ich sage, erkennbar abzusetzen, von der dichterischen Rede, abzusetzen auch von der kritischen Rede, von jenen Redeformen mithin, die – seit seiner Gründung durch Alfred Gruber – dem Meraner Lyrik-Preis seine Bedeutung versichern. Ich muß eingestehen: Ich weiß nicht, ob ich den Erwartungen, die traditionell mit dem Genre eines „Festvortrags“ verbunden sind, zu entsprechen vermag. Ein „Festvortrag“ ist den Sprechakten des Rühmens, des Preisens, des Lobens verpflichtet, dem – so man dies in rhetorischen Begriffen ausdrücken möchte – genus epideicticum, kurz: Außergewöhnlichem, dem, was positiv und hell außer Streit steht. Was ich Ihnen zu sagen habe, ist mehr denn Außergewöhnliches: Gewöhnliches, in vielleicht nicht ganz gewöhnlicher Form.

 

„Es singt inwendig“ – es sind diese drei Worte, die mir in den letzten Wochen – an Meran denkend – nicht aus dem Kopf gegangen sind. „Es singt inwendig“. Da ist kein „ich singe“, kein „du singst“, kein „sie singt“, kein „wir singen“; da ist kein „Gesang“, kein „Lied, das schläft in allen Dingen“. Da ist ein Singen und dieses Singen ist inwendig: „Es singt inwendig“. Ich schlage vor, von diesen drei Worten nicht nur auszugehen, sondern uns die Anstrengung aufzuerlegen, auch für die Dauer meiner Ausführungen bei diesen drei einfach scheinenden und dennoch – wie ich denke – seltsam herausfordernd klingenden Worten zu bleiben: drei Worte also und – um auch dies vorwegzunehmen – drei Schritte. In einem ersten Schritt eine Szene, jene literarische Szene, der diese Worte entnommen sind. In einem zweiten Schritt möchte ich einige Überlegungen anstellen, die diese Szene in unserem Zusammenhang interessant machen. Und drittens erbitte ich Ihre Aufmerksamkeit für einige Fragen, die uns hier betreffen, als Hörende.

 

„Es singt inwendig“. Erstens also die Szene, der diese drei Worte entstammen. Schon dieser erste Schritt führt Sie aus dem Glanz dieses Saales in einen Raum gänzlich anderer Art: Mauern, enger Gang, feucht. Dunkelheit. In dieser Dunkelheit nur eine kleine spärliche Lampe, als sich unbeständig bewegendes Licht, ein Licht, dessen Strahlen kaum auf den Boden reichen. Wir bewegen uns durch einen Gefängnisgang, stehen vor einer Eisentür. Und mit einem mal von hinter dieser Tür eine Frauenstimme: „Meine Mutter, die Hur', / Die mich umgebracht hat! / Mein Vater, der Schelm, / Der mich gessen hat! / Mein Schwesterlein klein / Hub auf die Bein, / An einem kühlen Ort; / Da ward ich ein schönes Waldvögelein; / Fliege fort, fliege fort!“. Merkwürdige Verse das: Meine Mutter, die Hure, die mich umgebracht hat! Mein Vater, der verworfene Mensch, der mich aufgegessen hat! Mein Schwesterlein klein hat meine Knöchelchen aufgehoben an einem kühlen Ort; da ward ich ein schönes Waldvögelein; fliege fort, fliege fort!“. Was für eine Geschichte? Wessen Stimme? Der Gegensatz zwischen dem von den Versen aufgerufenen „kühlen Ort“, wo „die Bein’“ aufgehoben werden, und dem irreal hoffnungsfrohen, zwischen erster Person und Imperativ changierenden „Fliege fort, fliege fort!“ könnte im Kontext der Kerkermauern radikaler nicht sein. Die, aus deren Mund diese Verse kommen, nicht wissend, nicht wahrnehmend, ja nicht einmal vermuten könnend, daß überhaupt jemand ihre Stimme vernimmt, ist ein gerade einmal vierzehnjähriges Mädchen, unmittelbar vor seiner Hinrichtung, ein „Himmelsangesicht“, wie es im Text von dem Mädchen wenig vorher geheißen hatte; im Denken des Autors, der diese Szene schuf – nicht zuletzt Zeugin des Sachverhalts, daß das, was wir so sicher als europäische Zivilisation preisen, historisch auf einem Massenmord, auch auf einem horrenden Berg von Frauenleichen gebaut ist. Sie wissen, von welchem Text ich spreche. Das Mädchen hat ein Schwesterchen und den Vater verloren, es hat, da die Mutter von der letzten Geburt sich nicht mehr erholt hat, für das kleine Brüderchen gesorgt; es liebt einen älteren Mann; es tötet in einem Mißverständnis die Mutter; es ertränkt, sozial zur Verzweiflung gebracht, das der illegitimen Liebesbeziehung entsprungene Kind; es wird hingerichtet. Wir sprechen von einem „klassischen“ Text, von Goethes Faust, jenem Drama, das in der Figur der Margarete einer tatsächlich hingerichteten Frau Stimme verleiht: Susanna Margaretha Brandt, 1772 in Frankfurt als 24jährige wegen Kindmords öffentlich enthauptet (der Autor der Tragödie war damals 22 Jahre alt); eine jener „infamen Existenzen“ also, die – um es mit einem wunderschönen Text des französischen Philosophen Michel Foucault zu sagen – normalerweise „dazu bestimmt sind, ohne Spur vorüberzugehen“; eine jener Existenzen, von denen wir nichts wüßten, wenn nicht Bruchstücke ihres Schicksals doch in irgendeiner Weise überdauert hätten. Foucault: „Was sie der Nacht entreißt, in der sie hätten bleiben können [...], das ist die Begegnung mit der Macht: ohne diesen Zusammenstoß wäre gewiß kein Wort mehr da, um an ihren flüchtigen Durchgang zu erinnern“. Foucault verwendet für diesen Zusammenstoß ein Bild, das wie in unsere Szene hineingesprochen erscheint: „Damit etwas von ihnen bis zu uns herüberkomme, bedurfte es allerdings eines Lichtbündels, das sie – einen Augenblick zumindest – beleuchten kam. Licht, das von wo anderswo kommt“. Die Kerkerszene des Faust I, die Schlußszene des Ersten Teils der Tragödie, die auch die Schlußszene der sogenannten „Gretchentragödie“ darstellt, ist ein solches Lichtbündel, ein Licht, das „von wo anders“ kommt, aus der Literatur, ein Licht, gebündelt auf die Verse einer infamen jungen Frau. „Meine Mutter, die Hur', / Die mich umgebracht hat! / Mein Vater, der Schelm, / Der mich gessen hat! / Mein Schwesterlein klein / Hub auf die Bein, / An einem kühlen Ort; / Da ward ich ein schönes Waldvögelein; / Fliege fort, fliege fort!“. Ich behaupte: Diese Verse – um ein Wort aus dem dunkleren Teil Europas aufzugreifen, sind geformter „schöner Schrei“.

 

Zweitens zu einigen Überlegungen, die die eben präsentierte Szene in unserem Kontext interessant erscheinen lassen.

A) „Es singt inwendig“. Die zitierten Verse werden eingeleitet durch eine Bemerkung, die die Literaturwissenschaft als „Nebentext“ zu bezeichnen gewohnt ist: Die Autorinstanz gibt, kursiv und insofern merklich abgesetzt vom Text, der auf der Bühne gesprochen wird, eine Anweisung, wie wir die Sprechtexte uns vorzustellen haben. „Es singt inwendig“: Ich wüßte nicht, was daran „nebensächlich“ sein könnte: der Zusammenhang von Gefängnis und Singen ist einer der ältesten überhaupt. Was wir als Nebentext zu bezeichnen gewohnt sind, trifft mitten ins Zentrum unseres Verständnisses vom Sprechen und Singen.

B) „Es singt inwendig“: Die Angabe bezeichnet nicht nur räumliche Koordinaten, also das Faktum, daß wir vor der Eisentür stehen und das Singen aus der Zelle vernehmen. Diese Angabe ist auch eine, die das Innere der Figur betrifft, das Innere Margaretens. Es singt in ihr. Ist dieser Sachverhalt nicht geeignet, einigermaßen zu irritieren? Wir wären mit Sicherheit viel zu vorschnell, wenn wir dieses „inwendig“ psychologisch zu deuten unternähmen. Albrecht Schöne, dem wir eine grandiose Faust-Ausgabe verdanken, kommentiert das „Es“ in der Zeile „Es singt inwendig“ in einem für einen Kommentar ungewohnt pathetischen Ton: „Ein geisterhaft unpersönliches Pronomen“, so der Göttinger Philologe, „[t]atsächlich gibt die Singende ja auch dem toten Kind ihre Stimme.“ Goethes Formulierung, so möchte ich unterstreichen, dupiert unsere Vorstellungen davon, wie Person und Sprechen zusammenhängen: Nicht nur „wir singen“: es singt auch in uns. Und es ist auch dies ein sehr alter Gedanke vom Menschsein.

C) Was in den zitierten Zeilen zu Gehör kommt, sind Verse aus einem Märchen, dem Märchen vom Machandelbaum. Sie finden es in den Kinder- und Hausmärchen Jacob und Wilhelm Grimms aufgezeichnet. In der Situation höchster Verzweiflung singen in Margarete Märchenverse. Sie singt kein eigenes Lied, sie legt ihrem Kind einen Märchentext in den toten Mund. Hier wird zur Brechung unserer Hörgewohnheiten einiges überkreuzt: in einem Drama ein Gedicht, das Gedicht seinerseits ein Märchenstück, und das Märchenstück in einer Tragödie. Folgen wir nochmals der Kommentierung von Schönes Faust-Ausgabe: Auch im Märchen „geht es um Kindstötung: Eine Frau hat ihren kleinen Stiefsohn umgebracht und ihn ihrem Mann zu essen gegeben. Seine Seele verwandelt sich in einen Vogel, der nach dem Tod der bösen Stiefmutter seine wiederbelebte menschliche Gestalt zurückgewinnt, vorher aber mit diesem Lied die Bluttat offenbar macht: ‚miin Moder de mi slacht’t [geschlachtet hat], / miin Vader de mi att [hier: gegessen hat], / miin Swester, de Marleeniken, / söcht alle miine Beeniken [hier: Bein, Knöchelchen] / un bindt se in een siiden Dook [seidenes Tuch], / legts unner den Machandelboom; / kiwitt, kiwitt, ach watt een schön Vagel bin ick!’“. Bleiben wir bei Grundlegendem. Die Geschichte, die hier verhandelt wird, ist eine größere. Was Margarete in der stimmlichen Verschiebung auf ihr Kind von ihrem eigenen Leben preisgibt, ist ein altes Muster. Die Tötung des Kindes ist nicht nur ihr eigenes Drama, es ist ein im Volksmund niedergelegtes, ein gewöhnliches, ein kollektives. „Es singt inwendig“ – das heißt auch, daß in unserem Innersten andere nachhallen. Man könnte auch sagen: Unsere Stimme setzt sich aus verschiedenen Stimmen, auch aus solchen von Toten, zusammen.

 

Lassen Sie mich schließlich einige Fragen aufwerfen, die das bisher Gesagte auf den Lyrik-Preis und uns selber fokussieren. Was denken wir eigentlich, was Lyrik sein müsse? Die zitierten Verse aus der Goetheschen Tragödie werden Sie in keiner Lyrik-Anthologie finden. Warum? Wären wir nicht buchstäblich von allen Geistern verlassen, wenn wir sagten, solche Verse hätten nichts mit Lyrik zu tun? Was – frage ich – sollte lyrisch sein, wenn nicht Verse, wie ich Sie Ihnen hier vorgebracht habe? Weil sie zu kunstlos wären? Vergessen Sie, daß Lyrik Kunst sei. Das ist ein großes Mißverständnis, wenn Kunst als Außergewöhnliches definiert wird. Lyrik ist keine Kunst. Lyrik ist Arbeit. Lyrik ist Arbeit an den Möglichkeiten unseres Sprechens. Lyrik ist soziale Form. Ist Arbeit an den Korrumpiertheiten der Rede, an ihren Schönheiten, an den Gewaltsamkeiten der Rede, ist Traum von einer Zivilisierung durch Sprache. Was – so frage ich Sie – ist unsere Rede von der Liebe, ja was unser Lieben ohne die Gedichte einer Lasker-Schüler, was unser Totengedenken ohne die Texte eines Paul Celan, Texte im zweiteren Fall, die als schwierig diffamiert werden, wiewohl es nicht die Texte sind, die schwierig sind, sondern hart das Totengedenken. Wie wäre das eine, wie das andere, wenn wir diese Gedichte nicht kennten?

 

„Es singt inwendig“. Das ist aber auch in besonderer Weise die Frage danach, was wir hören, wenn es singt, in unserem Körper, das Lied. Das so heillose Argument vom Nichtverstehen der gegenwärtigen Dichtung: was ist es anderes als die Verweigerung des Gehörs, das nicht Hinhören-Wollen, die Weigerung, die Grenzen des eigenen Hörens aufzutun? Das Nicht-Hören ist mächtiger als das Sprechen. Es ist nicht nur ein Schutzmechanismus, das Nicht-Hören ist ein Machtinstrument. Nicht das Nicht-Sprechen-Lassen, also das Infamierende, ist das Schlimmste; das Nicht-Hören ist unser Unglück, gerade auch dann, wenn es in der ersten Reihe sitzt. Besteht im Gegensatz dazu die Herausforderung und das Glück dieser Lyrik-Tage nicht vor allem darin, zu hören? Stimmen sind immer innen oder gar nicht. Das gilt für das Lesepult, für den Kreis der JurorInnen, das gilt für die Zuhörenden im weitesten Sinn. Vielleicht verändert Meran ja Ihr Gehör. Es wäre nicht das schlechteste, wofür diese Stadt zu Recht sich selber loben dürfte.

 

 

Literaturhinweise:

Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Hg. von Albrecht Schöne. 2 Bde (Bd. 1 Text; Bd. 2: Kommentare). Frankfurt am Main 2005 (Deutscher Klassiker Verlag Tb 1)

Joseph von Eichendorff: Sämtliche Gedichte und Versepen. Hg. von Hartwig Schultz. Frankfurt am Main: Insel 2001

Michel Foucault: Das Leben der infamen Menschen. Hg. und übersetzt von Walter Seitter. Berlin: Merve 2001

Peter Handke: Rund um das Große Tribunal. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003

Roland Barthes: Leçon / Lektion. Antrittsvorlesung im Collège de France, gehalten am 7. Januar 1977. Französisch und deutsch. Übersetzt von Helmut Scheffel. Frankfurt am Main 1980 (edition suhrkamp 1030)

Roland Barthes: Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied. Aus dem Französischen von Peter Geble. Berlin: Merve 1979

 

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